Arquitectura, símbolo y trascendencia en la obra de Antonio Gaudí

Magda Farre Riuó
Barcelona, Spain
Sociedad Española de Psicologia Analitica

“Al Filo de la Experiencia: la Memoria y lo Emergente”, 16to Congreso Internacional de la IAAP que este año se celebra en Barcelona, representa un claro ejemplo de cómo el pensamiento occidental contemporáneo trasciende la escisión místico-mecanicista heredada del materialismo decimonónico. Algunos paradigmas culturales del siglo XX – y en particular la Psicología Analítica de C.G. Jung – fundamentan la necesidad de dicha trascendencia, como un aspecto inherente al alma colectiva. También constatamos esta inquietud en nuestra consulta cuando, tras diversas formas de neurosis, se observa una finalidad cuyo objetivo es reconectar la psique consciente con la memoria de lo inconsciente. Aquello que la mentalidad arcaica podía realizar de manera natural, supone, para el individuo del siglo XXI, un desafío importante. Es el pago del desarrollo de la conciencia. Es el reto de reintegrar lo colectivamente olvidado: la unión de eros y logos, de naturaleza y espíritu.

La atracción colectiva que despierta la arquitectura de Antonio Gaudí es, también, un ejemplo de lo anterior. La inquietud que a lo largo de su vida manifestó este arquitecto por lo trascendente del alma es una constante en su obra. Como analistas junguianos conocemos el interés de Jung por los mitos y leyendas. Los caracteriza como el sueño de una colectividad que emerge de un inconsciente transpersonal. En el sueño de lo colectivo se organizan, y diferencian, los arquetipos, imágenes primordiales que habitan la región oculta de la mente.

Gaudí (1852-1926), arquitecto del modernismo catalán, re-crea lo mitológico, en forma de metáfora plástica, tanto en sus construcciones civiles, como religiosas. Mediante imágenes universales nos habla de la cultura catalana y de las grandes verdades de la existencia. La declaración de principios que expresa, a través de su “Gran Obra”, constituye un medio que amplifica la mente y la reconecta con lo trascendente.

Antonio Gaudí y Cornet nace en Reus (Tarragona). Es hijo de artesanos caldereros que durante varias generaciones se dedican a la creación de alambiques para la destilación del alcohol. Su infancia se halla marcada por la enfermedad. “A consecuencia de mi debilidad, hube de ausentarme a menudo de tomar parte en los juegos de mis compañeros, cosa que favoreció mi espíritu de observación”, nos dice. Condenado a casi no moverse, por su reumatismo articular, su imaginación no deja mundo por recorrer. Es posible que pasara largas horas sentado en el taller de su padre, observando la creación de volúmenes desde una concepción no lineal. O contemplando lo que acontece en la naturaleza a la que cita como maestra en repetidas ocasiones. Apenas tenemos datos de su biografía.

Una vida de exclusiva dedicación a la arquitectura le permite, en avanzada edad, vivenciar su labor profesional como un medio de mayor trascendencia que la mera creación de espacios bellos. Expresándolo con sus propias palabras: “La Creación continúa y el Creador se vale de sus criaturas: los que buscan las leyes de la Naturaleza para conformar con ellas nuevas obras, colaboran con el Creador”. Como arquitecto es un hombre de ciencia, que posee una rigurosa formación y una metódica observación de la realidad. Un analista de lo físico, cuya tipología introvertido-sensorial, le permite integrar en su conciencia un conocimiento más propio de su función inferior; es decir, más intuitivo que perceptivo: “El árbol al lado de mi taller: ése es mi maestro”.

Gaudí sigue a una larga tradición de “Discípulos de la Naturaleza”. Al igual que sus antecesores utiliza un método de investigación que empatiza con las leyes naturales y aporta elementos innovadores a la sociedad de su tiempo, abriendo puertas al futuro. Una mención especial merece otro discípulo de la Naturaleza, Johann W. Goethe (1749-1832), quien tuvo gran influencia sobre el movimiento cultural del “Modernismo Catalán”. Este autor, más conocido por su obra literaria que por la científica, expresa: “Aquel al que la Naturaleza comience a desvelar sus secreto manifiesto, experimentará un anhelo irresistible por conocer su más digno intérprete: el Arte”.

En la obra de Antonio Gaudí, tras un léxico formal de parábolas y arcos catenarios, encontramos el profundo reconocimiento del discípulo a su Maestra: “El gran libro siempre abierto y que conviene esforzarse en leer, es el de la Naturaleza; los demás libros han salido de éste y tienen además las interpretaciones y equívocos de los hombres”. Cual respetuoso amante, su “observancia” alcanza penetrar lo profundo de la materia, el mundo de la preforma, donde se le desvela el secreto lenguaje con que construye la Naturaleza, la arquitectura de lo biológico, los arquetipos de la forma: “La originalidad consiste en retornar al origen; de manera que el original es aquel que con sus medios retorna a la simplicidad de las primeras resoluciones …” En esta dimensión de formas primordiales con las que construye la Naturaleza, la forma se ajusta siempre a un fin y la belleza se haya al servicio de la verdad.

La historia de la arquitectura se caracteriza, antes de Gaudí, por la sucesión de diferentes estilos constructivos, expresados mediante una geometría racionalista. Tras él, se inaugura un nuevo modelo de arquitectura cuya matemática trasciende el ámbito euclidiano, para adentrarse en las leyes constructivas del contraespacio. Nace así la “arquitectura orgánica”, cuya geometría constructiva es la propia de la Naturaleza. Gaudí la nombra “geometría reglada”. Este innovador modelo arquitectónico, este arte creador de formas vivas, introduce en el medio urbano una obra atemporal y un camino abierto al futuro. Su trabajo, poco comprendido por sus contemporáneos, representa la transición de una arquitectura mecánica-racional a una arquitectura orgánica-vital.

A Gaudí se le conoce como uno de los principales arquitectos del modernismo Catalán. El Modernismo (1890-1905) fue un movimiento efervescente y relativamente efímero en el mundo de las artes. Ningún otro estilo ha tenido tan corta duración, a la vez que ha sido tan universal y recibido tantos nombres distintos. Se le llamó Art Nouveau en Francia, Jugendstil en Alemania, Style Tiffany en Norteamérica, Liberty en Italia, Modernisme en Catalunya, etc. Su principal meta era conseguir la “Obra de Arte Total” como integración de las distintas artes, cuya unidad se había perdido. El modernismo catalán tiene su apogeo entre 1888 y 1910 y la obra de Gaudí, cronológicamente, se enmarca dentro de este estilo. Sin embargo, tal y como expresa Bassegoda Nonell: “La arquitectura de Gaudí no cabe dentro del modernismo, mientras que todo el modernismo cabe, perfectamente, en la arquitectura de Gaudí …” Una de las primeras obras de Gaudí, durante el mecenazgo de D. Eusebio Güell, es la construcción de las Caballerizas de la Finca Güell. En 1883 Güell amplia la finca que su padre compró en el término municipal de Les Corts de Sarriá y encarga al joven arquitecto la construcción de unas caballerizas. Entre 1884 y 1887 edifica la portería, la cuadra, la cochera, el picadero, un umbráculo, una fuente, un mirador y las tres puertas del muro de cierre, confiriendo al con- junto una aspecto particular en cuanto al sentido mítico-simbólico. En la actualidad subsisten la puerta del dragón y las caballerizas y en el recinto se ubica la sede de la Cátedra Gaudí de la Universidad Politécnica de Cataluña. En este conjunto arquitectónico Gaudí recrea el mito del jardín de las Hespérides, inspirándose en la Atlántida, de Jacinto Verdaguer (1845-1902). El poema épico de la Atlántida, joya de la literatura catalana, cuenta como el joven Colón, tras salvarse de un naufragio, es recogido por un sabio ermitaño quien le narra la historia del hundimiento de la Atlántida. Son varios los versos que en la obra de Verdaguer bellamente recrean el undécimo trabajo de un Hércules, llamado Alcides, que recibe de Pirene, reina de España, la corona real. El héroe llega al Jardín de las Hespérides, cuya entrada se halla custodiada por el dragón Ladón, y debe alcanzar la rama cimera de las naranjas de oro. Tres doncellas, Eglé, Aretusa e Hiperetusa, guardan el árbol de los frutos de oro. Hércules vence y encadena al Ladón. Los dioses enfadados convierten a Ladón en la constelación celeste del Dragón y a las Hespérides en árboles: un sauce, un chopo y un olmo. La muerte de Ladón preconiza, según la leyenda, la destrucción del continente y así la Atlántida se hunde, al tiempo que descienden las aguas del Mediterráneo, dando lugar a la aparición de nuevas islas y territorios que renacen al recibir los frutos de oro del huerto de las Hespérides. Hércules pone como límite de las tierras conocidas el “Non plus Ultra”, alza monumentos y funda ciudades. Terminada la narración en Colón nace el deseo de descubrir que hay más allá de lo conocido. Es el inicio del descubrimiento de América.

Verdaguer, en quien emerge la memoria de lo colectivo, sentía debilidad por esta leyenda, que refirió en diversas ocasiones, hasta convertirla en el poema épico con el que gana la Flor Natural de los Juegos Florales de 1877.

Gaudí recrea el paradisíaco jardín de las Hespérides, en los Pabellones Güell. La puerta principal de acceso al jardín, obra maestra de la forja catalana, muestra a Ladón encadenado, cuyo diseño se ajusta, durante unos días del mes de abril, al dibujo celeste de la constelación del Dragón. El visitante, cual héroe mítico, debe enfrentarse a las fauces de la feroz bestia, al cancerbero de la finca, para poder cruzar el umbral y acceder al parque donde los sauces, olmos y chopos simbolizan la presencia de las castigadas Hespérides.

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Arquitectura, mito, poesía, botánica y astronomía se unen en esta construcción, emitiendo un reclamo a nuestro “héroe interno”. El undécimo trabajo de Hércules es un mito perdurable en el tiempo. Su imaginería permite concebirlo como símbolo tradicional, como un arquetipo del inconsciente colectivo, al representar las fuerzas profundas de la personalidad y el renacer de una cultura.

El dragón aparece, en multitud de leyendas, como el enemigo primordial. El combate con esta fiera es la prueba por excelencia del héroe: vencer al monstruo de la oscuridad, que representa el triunfo de la conciencia sobre el inconsciente: Hércules, Apolo, Perseo, San Jorge, el arcángel Miguel, vencen al dragón. Jung nos dice: “En los mitos el héroe es aquel que vence al dragón, no el que es devorado por éste. (…) El héroe tampoco es aquel que nunca se encontró con el dragón, o que lo vio y luego negó haberlo visto. Asimismo, sólo aquel que se ha arriesgado a luchar con el dragón y no es vencido, consigue el tesoro escondido, el “tesoro difícil de obtener”. Sólo él tiene el verdadero derecho a la confianza en sí mismo, pues ha enfrentado el fondo oscuro de su ser y ha ganado”.

En el undécimo trabajo, Hércules el héroe solar, es símbolo de la liberación individual, que alcanza la inmortalidad por medio del sufrimiento y el esfuerzo. Las pruebas a las que se enfrenta, los doce trabajos, son en su mayoría luchas con animales, existiendo evidente relación entre estas doce tareas y los doce signos del zodíaco (zoo-, animal). Para Jung, el animal representa la psique no humana, lo infrahumano instintivo, así como el lado psíquico inconsciente. Transformar e integrar los instintos es el camino del héroe en su recorrido hacia el “sí-mismo”, que en el mito hercúleo se representa con la imagen de la inmortalidad. Los frutos de oro del jardín de las Hespérides, tesoro difícil de obtener, se refieren a aspectos del autoconocimiento necesarios para la individualidad psíquica.

Entre las distintas leyendas que hacen referencia a la fundación de Barcelona, destaca la que reivindica una afiliación a la cultura clásica grecorromana. Hércules llega a las costas de Barcelona procedente de Libia y desembarca cerca de la montaña de Montjuïc (para algunos autores Monte de Júpiter). Desde lo alto contempla el llano que se abre ante su vista y decide fundar allí una ciudad: Barcelona, cuyo nombre de deriva de Barca-Nona, el noveno navío que, transportando a los compañeros de Hércules, encalla en las aguas del lugar.

Hércules, como fundador de Barcelona, comparte en la Atlántida de Verdaguer, una característica prometeica, al conseguir, no el fuego sagrado de los dioses, sino la rama cimera, la más elevada, la de los frutos de oro, cuya cualidad solar va a iluminar el renacimiento cultural de un país. En la Finca Güell, la rama de los frutos de oro reposa sobre una escultura de cuatro naranjos, que corona el pilar situado a la derecha de la entrada. Lo que simboliza, como en el poema de la Atlántida, el renacer (renaixença, en catalán), de una nueva cultura sobre el declive de una civilización anterior. Es un símbolo de la “Renaixença Catalana”, movimiento socio-político y cultural, que se consolida alrededor de 1830 y encuentra su máxima plenitud entre 1870-1880. Es la aspiración de una burguesía adinerada por la “Revolución Industrial” que impulsa la modernización (Modernisme) de la sociedad catalana, la conciencia nacionalista y la recuperación de la lengua propia, frente a un gobierno español.

A media altura del pilar sobre el que reposan los frutos de oro, se encuentra un octógono que contiene la inicial “G” en su interior y que algunos autores interpretan como una alegoría de la afiliación de Güell a la masonería. Alrededor de la “G” se enroscan ramas con hojas y flores de rosal silvestre (la englentina), en recuerdo a los premios de los Juegos Florales poéticos, propios de la “Renaixença”.

El dragón es una constante en la obra de Gaudí. Lo hallamos en diversas construcciones apelando a nuestro arquetipo héroe. En la Finca Güell, Ladón es el cancerbero. En el Park Güell, un dragón anfibio se halla situado juntos a las escaleras en la “ascensión al templo”.

En 1899 Güell compra en una zona llamada “Montaña Pelada” un terreno de tierra accidentada, seca y rocosa, con diversas cuevas ricas en fósiles. La idea de Güell, fielmente cumplida por Gaudí, es la construcción de una urbanización de 60 parcelas, con importantes servicios comunes situados en la zona, en un entorno ajardinado característico de un parque particular. El hecho de que la idea fracasara, que las 15 ha. quedaran destinadas sólo a tres viviendas más la portería y de que a la muerte de Güell fuera el parque ofrecido al Ayuntamiento, no significa la modificación de la idea primitiva.

El ingenio gaudiniano supo dar una solución adecuada a un terreno que, en apariencia, no reunía las condiciones para ello. Lo primero que realiza son las vías interiores de comunicación, una carretera que serpentea toda la montaña. Para salvar desniveles construye los viaductos, pero no con terraplenes, sino, “utilizando únicamente los mismos materiales del terreno”, sobre los que circularían los carruajes y por debajo las personas, de tal manera que uno no invadiera el espacio del otro. Cabe señalar que Gaudí muere atropellado por un tranvía. Así pues, los viaductos también ofrecerían protección a quienes pasearan o se desplazaran de un punto a otro de la urbanización, con el fin de guarecerse de las inclemencias de la lluvia o del rigor del sol en verano.

La entrada principal se efectúa por la calle Olot, enmarcada por dos pabellones, destinados a los servicios del parque, que llaman poderosamente la atención y que a menudo se comparan con la casa de Hansel y Gretel, la narración popular de los hermanos Grimm. Es el primer impacto que recibe el visitante, al adentrarse en un entorno más propio del ensueño que de la vigilia. Una alucinación digna del hongo “amanita muscaria”, que corona los ventiladores de ambos edificios. El conjunto se halla presidido por una torre helicoidal coronada con la típica cruz gaudiniana de cuatro brazos, que se orientan a los cuatro puntos cardinales. Amanita y cruz representan una paradoja a resolver que estimula la imaginación del visitante. Una polaridad, cuya máxima expresión simbólica la encontramos en los plafones cerámicos situados en la parte externa del muro de la entrada, concretamente lo que muestran la palabra Park.

En este plafón emerge de lo colectivo, una alusión al símbolo del Yang y Yin, que nos transmite la distribución dualista de las fuerzas. Una dinámica de luz y sombra en la que los opuestos se unen. En la zona sombría se sitúa la estrella de cinco puntas invertida, símbolo de la oscuridad y del mal, en el centro de la cual resalta un pentágono blanco, como expresión de luz. Una afirmación de que toda modalidad encierra siempre su contrario. El Yang y Yin designa el aspecto luminosos y oscuro, celeste y terreno, masculino y femenino, logos y eros, ánimus y ánima, extravertido e introvertido, consciente e inconsciente, etc., en dinámica metamorfosis hacia la integración de opuestos. Jung nos indica que cuando el self representa una complexio oppositorum puede aparecer bajo la forma del Tao como interacción del Yang y el Yin, estado en el que la conciencia y el inconsciente operan juntos en armonía. El arquetipo del Yang y Yin deviene un constante constructiva y ornamental en la obra de Gaudí, para quien “La existencia de una superficie cóncava y otra convexa es motivo de armonía, pues ésta, para existir necesita la presencia de todos los elementos: positivos y negativos”.

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Una vez traspasada la puerta principal nos encontramos frente a la escalera de doble tramo. Este conjunto ornamental, de gran riqueza colorista, merece una especial consideración. Repleto de simbolismo y belleza muestra la obra de un Gaudí más maduro e innovador. El “trencadis” o técnica de los azulejos fragmentados, aparece en todo su esplendor. Así es como Gaudí reviste de color las superficies, con fragmentos de mosaico irregular, que perdura la vivacidad cromática ante el desgaste de los materiales. Se convirtió en costumbre de los barceloneses apilar, junto al parque la cerámica, loza y porcelana que en el hogar se rompía, para ser reciclada en la construcción. La escalinata que asciende al templo, entre muros que juegan con la polaridad cóncavo-convexa, tiene en el centro piletas de agua en cascada. En la primera de ellas se percibe – de forma un tanto críptica – un compás, una escuadra y un círculo. Según Josep Mª Carandell, se trata de símbolos masónicos, de los constructores del templo, Dios (Good: “G”) como Gran Arquitecto dibuja con el compás el círculo del mundo.

En el segundo tramo de escaleras, un medallón circular con el escudo de Cataluña inscrito en un hexágono, del que emerge la cabeza de una serpiente, que según Joan Bassegoda puede interpretarse como la serpiente de bronce Nescután que Moisés coloca sobre su báculo con el fin de salvar a los judíos de las mordeduras mortales de las serpientes venenosas. En los bordes de la tercera pileta apoya su patas una de las figuras más populares de Gaudí, una especie de dragón, lagarto o salamandra. En lo alto del cuarto tramo se alza una curiosa escultura en clave triangular, que se asemeja a un trípode.

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La serpiente y el dragón son las fuentes que sirven de desagüe a la gran cisterna situada bajo la columnata del templo. Y sobre él, la plaza del Teatro Griego. Muy ingenioso. Las abruptas laderas del parque hacen que el agua de lluvia baje impetuosamente. La plaza no tiene inclinación alguna y sin embargo no se encharca, pues el agua se filtra, atravesando la capa de piedras y arena que no deja pasar la tierra. Así es recogida en lo alto de las columnas, por cuyo interior baja hacia la enorme cisterna, donde podía servir como recurso en un momento de carencia. Durante algún tiempo fue embotellada por Güell ya que parece se mezclaba con aguas procedentes de alguna fuente interior, y analizada resultó ser rica en magnesio.

¿Qué relación podemos establecer entre los diversos elementos simbólicos del lugar, sobre los que no existen referencias directas de Gaudí? Recapitulemos: una montaña rocosa, una fuente guardada por dragones y serpientes, un trípode situado entre la bifurcación de dos caminos, un templo, un teatro …

Bassegoda ve en el Park Güell una réplica de Delfos, por la semejanza geomorfológica entre la Montaña Pelada y el monte Parnaso, al pie del cual Apolo entierra a Pitón, el malvado dragón o serpiente, convirtiéndolo en protector de las aguas subterráneas. Junto al templo de Apolo se hallaba, el trípode de los oráculos. También en Delfos había tres fuentes: Castalia, Delfussa y Cassotis, de las que además de agua salía vapor, que aspirado por la pitonisa, le inspiraba los oráculos

o profecías. Gaudí construye las tres fuentes en la escalera, donde la más alta se halla protegida por Pitón. El trípode de los oráculos lo sitúa en el rellano superior. La sala hipóstila de las columnas dóricas es el templo de Apolo, sobre el que descansa la gran plaza, denominada – precisamente – del Teatro Griego.

Magnífica es la relación entre los distintos símbolos que establece Bassegoda, y a la que queremos contribuir añadiendo la siguiente amplificación. Al contemplar la singular ubicación de la escultura cerámica que él nombra como trípode o asiento de la pitonisa, observamos que se sitúa en el eje de simetría vertical del conjunto. De manera concreta, entre la bifurcación de los dos tramos de escaleras y bajo el centro del templo de Apolo. La idea de centro nos remite también a Delfos, considerado el omphalos del mundo, el centro de la tierra. Dos águilas habían localizado este punto después de que Zeus las lanzara al vuelo, a igual velocidad, desde los extremos oriental y occidental del mundo, con el fin de que se encontraran. Y lo hicieron en Delfos. Animamos al lector a visitar el recinto y encontrar el águila que también se halla presente, entre los mosaicos del conjunto.

En el frontispicio del templo de Delfos se hallaba presente la máxima “Conócete a ti mismo”, frase que con frecuencia se atribuye a Pitágoras y a Sócrates. Ambos filósofos estuvieron relacionados con el centro espiritual de Delfos. La Pythia declaró que Sócrates era el más sabio de todos lo hombres. El nombre de Pitágoras significa “guía de la Pythia”. En su escuela, la geometría y todas las ramas de las matemáticas ocupaban el primer lugar en la preparación al conocimiento superior. El compás, la escuadra y el círculo que aparecen en la fuente situada al pie de la escalera, adquieren ahora un significado más amplio, al relacionarlos con los instrumentos propios de la geometría pitagórica. El lema de esta escuela fue: “todo es número”, y su emblema el pentagrama o el pentágono regular estrellado. Esta amplificación nos permite integrar otro símbolo del parque que Bassegoda tampoco considera en su explicación. Recordemos el plafón cerámico situado en el muro de la entrada, donde aparece la palabra PARK. Aquí encontramos al pentágono en el interior de una estrella de cinco puntas, que a su vez se halla en el interior de la letra P, curiosamente, la inicial de Pitágoras. Nos hemos referido a este plafón en relación al principio de opuestos, al Yang y Yin. Pitágoras, contemporáneo de Confucio y Lao Tse, aprendió de Zoroastro la Teoría de los Opuestos, y por tanto, consideraba que el universo estaba formado por la armonía de los mismos. El plafón adquiere un significado más amplio al poder integrarlo al conjunto simbólico del parque.

Otra coincidencia significativa es la que expone el investigador gaudiniano Antonio Romero. Este autor comprueba que el número de escalones que llegan a la altura del omphalos/piedra es de 33 (tres tramos de once peldaños), y relaciona este número con la edad de la muerte de Cristo en la cruz. A la piedra, con la “piedra filosofal” de los alquimistas, la cual permite la transmutación del plomo en oro y está asociada al Sol. Una alegoría a la transformación psicológica interior, a la muerte-resurrección de Cristo. En el lado izquierdo del parque, en la Colina de las Menas, Gaudí sitúa tres cruces sobre un talayot balear, como representación del Calvario. La forma de estas tres cruces es un tanto particular y Eduardo Rojo nos comenta que según, se situé del punto de mira del espectador, se unen en una sola formando una enigmática cruz de Caravaca.

Sobre el templo encontramos la plaza del Teatro Griego, donde destaca el “banco barandilla” que, serpenteante, rodea el recinto. Es, a su vez, un gran mirador de la ciudad. El estudio del diseño lo realiza con un joven obrero sentado. Quiere hacerlo cómodo a los usuarios del lugar. A este banco también le podríamos llamar el de los “tipos de actitud”, pues según expresa Gaudí, permite al que quiere estar acompañado sentarse en la curva cóncava que recoge a un grupo y al que quiere disfrutar de soledad, en la zona convexa. En él se descubren diversas inscripciones, incisas antes de la cocción, que generalmente son invocaciones marianas.

En el interior del templo, y ocupando el lugar de unas columnas suprimidas, coloca en el techo cuatro plafones redondos, de entre dos y tres metros de diámetro, elaborados con trozos de porcelana, loza y vidrio. Su motivo ornamental es el sol. Cuatro soles/mandalas, que en un entorno sombreado brillan con el esplendor digno de Apolo, dios del sol y de la luz. Junto a ellos unos plafones más pequeños complementan el conjunto, e imprimen en el observador un mensaje de cuaternidad.

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El mandala, término sánscrito que significa círculo, designa una amplia variedad de dibujos circulares para el culto. Universalmente difundidos, pueden ser objeto de meditación (yantra), como es el caso de los mandalas tibetanos; o bien, formar parte de rituales chamánicos, como los dibujos de los navajos. La Dra. M. L. von Franz entiende el círculo, o la esfera, como un símbolo del Sí-mismo, que expresa la totalidad de la psique en todos sus aspectos, ya aparezca en el primitivo culto solar, en la religión moderna, o en mitos y sueños.

El mandala aparece, con frecuencia, en la arquitectura de Gaudí. En el contexto del templo de estilo dórico, los cuatro soles situados en su interior, nos conectan con la idea platónica de la perfección, relacionada con el sol y la iluminación. De ellos debían colgar las lámparas que iluminasen el recinto por la noche, para las diversas celebraciones de la urbanización.

La atención de Jung por los mandalas surge del trabajo analítico, cuando observa cómo la aparición de estos círculos en la imaginería individual, coincide con los momentos de transformación psíquica o ampliación de conciencia. También, en momentos de crisis y desorientación, como un intento de la psique para no desintegrarse. En estas situaciones, los mandalas, vienen a señalar un orden inconsciente que compensa el desorden consciente. El mito indio de la creación nos cuenta como el dios Brahma, estando en un gigantesco loto de mil pétalos, volvió los ojos a los cuatro puntos cardinales. Esta revisión cuádruple, desde el círculo del loto, fue una especie de orientación preliminar antes de comenzar su obra creadora. Se trata, en definitiva, de expresiones del Self.

En el cristianismo el símbolo central es la cruz. Los más prestigiosos autores de trabajos sobre simbología, tales como Eduardo Cirlot, Jean Chevalier y Alain Gheerbrant o Hans Biedermann, coinciden en la antigüedad de la cruz como símbolo anterior al cristianismo. Dirigida hacia los cuatro puntos cardinales es símbolo fundamental de orientación y por esta razón aparece como base de la planta sagrada de los templos. Gaudí orienta sus cruces de cuatro brazos, hacia los cuatro puntos cardinales. Los primeros mandalas cristianos circulares nos remiten al Crismón.

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Parafraseando a Eduardo Rojo. En una época en la que el cristianismo se halla perseguido, el reconocimiento entre cristianos se realiza de forma críptica. El Crismón tiene su origen en la “seña” y “contraseña” cristiana. Al igual que el pez, se trata de un sencillo signo de identificación dentro de una organización perseguida. Dos caminantes que se encontrasen podían reconocer su cristianismo con sólo iniciar distraídamente en el suelo la forma: X

Si el otro continuaba la señal con la rho griega, es que también era cristiano.

En su origen el Crismón estaba representado por las dos primeras letras de la palabra xristós (Cristo). Su primera transformación acontece cuando el emperador Constantino oficializa el Crismón, en el concilio de Nicea (325). La rho griega se transforma en P, indicando así la unidad entre Padre e Hijo.

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La tercera transformación acontece con la aceptación, aunque con bastantes reticencias por parte de la iglesia oficial, del Evangelio de San Juan y del Apocalipsis, que tanto gustaba a Gaudí. En él se habla de Cristo como Principio y Fin (alfa y omega) y se añade, al Crismón, la primera y la última letra del alfabeto griego. En la Cripta de la Colonia Güell, otra magnífica construcción que Gaudí realiza para su mecenas, se halla una hermosa clave de símbolos que se relacionan con el cristianismo de los primeros siglos.

Posteriormente el crismón sigue modificándose. Se le añade la S de Espíritu Santo, con lo que la idea de Trinidad se hace presente. El feudalismo también va a dejar la señal de su poder ideológico, colocando aquello que le hace fuerte ante los siervos, las armas.

Este símbolo cultural, que ha pasado por diversas modificaciones, expresa una “verdad eterna”. Se ha convertido en una imagen colectiva aceptada por la sociedad civilizada, que mantiene, no obstante, mucho de su original numinosidad.

La cuaternidad se hace presente en la simbología hinduista, en los laberintos griegos, en el templo cristiano, etc. Jung piensa que “la cuaternidad es uno de los arquetipos más difundidos y también ha resultado ser uno de los diagramas más útiles para representar la organización de las funciones mediante las cuales se orienta nuestra conciencia”. O como dice Varda Fiszbein: “Cuadrar algo supone un principio de ordenamiento en el hombre, acaso en imitación a la obra divina que ordenó y separó a partir del caos original los cielos de la tierra, las aguas fluyentes y movibles de los seco y firme”.

Todos los símbolos espirituales, o representativos de los más diversos campos, están hechos de formas geométricamente simples, primordiales, como son el círculo, el cuadrado, la cruz, el triángulo. Formas también presentes en la abstracción de Kandinsky, para quien una obra es: “Una composición orgánica y eficaz de las tensiones …

La originalidad consiste en retornar al origen …”. Seamos fieles a la máxima gaudiniana y volvamos al origen gráfico. En el dibujo infantil de los primeros años encontramos una memoria colectiva y ancestral, que determina la similitud de las producciones artísticas de todos los niños, más allá del lugar donde hayan nacido, de su género y entorno cultural. La conciencia infantil, más conectada con el legado colectivo que el hombre adulto civilizado, vive inmersa en la autonomía de los arquetipos. También encontramos un paralelismo entre los primeros dibujos infantiles y los tempranos testigos de la historia del arte y de la cultura.

Antes de que los dibujos empiecen a tener elementos pictóricos o ilustrativos observamos como el papel se llena de líneas que no tiene relación con alguna cosa material. Ritmos fluyentes que, poco a poco, se concretan en lenguaje simbólico de formas. Corrientes dinámicas que emanan de un fluir primordial y que, al fin, cuajan en forma geométrica. El niño se inicia al dibujo mediante los garabatos. Cualquiera que sea la edad en que use el lápiz por primera vez, invariablemente, empieza por esta fase. En sus huellas primordiales encontramos dos impulsos opuestos:

  1. Una potencia circular espiral, que se contrae en ovillo.
  2. Un movimiento ascendente-descendente, del tipo pendular.
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El movimiento circular se transforma en remolino, donde el punto de gravedad se va desplazando al centro de la figura, lugar en el que el niño pone su acento. Sobre los dos años y medio consigue cerrar el círculo.

El desarrollo ulterior del movimiento pendular, es la cruz.

En el tercer año, círculo y cruz, se fusionan en una unidad. Es la representación de la primera síntesis de opuestos. El mandala primordial. El niño lo utiliza para orientar su conciencia en el mundo. Muestra su relación con el espacio interno y el externo, y coloca en el centro del espacio interior, -como representación de su propia persona – el punto o la cruz. En ambos símbolos el niño objetiva por primera vez la vivencia de su “yo” y de su medio ambiente. La aparición de este símbolo abstracto marca el final de un proceso.

La cuadratura del círculo supone un intento de integración de opuestos. El cuadrado combinado con el círculo representa, en muchas culturas, las energías terrestres en diálogo con las potencias celestiales.

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En los jardines chinos taoistas se plasma la metáfora filosófica expresada por medio de plantas, aguas, piedra, para comunicar un sentimiento trascendente que penetra en lo profundo del alma. En el Park Güell, formas y simbolismo imprimen, de manera inconsciente, una huella en las emociones y el intelecto.

Gaudí innova una gramática de formas, cuya sintaxis constituye un constante diálogo entre opuestos: «Es necesario combinar los elementos salientes con los entrantes, haciendo que a cada elemento convexo, es decir, situado a plena luz, se le oponga uno cóncavo, es decir, una sombra …”. En sus creaciones la armonía arquitectónica nace de la compensación de los contrarios: “Para la armonía, es decir, el equilibrio, se necesita contraste; la luz y la sombra, continuidad, discontinuidad, concavidad, convexidad …”. Sus formas nunca son aleatorias, sino que buscan reconciliar los opuestos y siempre se orientan a un fin, que les otorga belleza y sentido: «La primera cualidad que debe tener un objeto para ser bello es cumplir con el fin al que está destinado». O como nos expresa Ovidio (43 aC – 17 dC): “Desde su nacimiento toda forma lleva en ella el germen de su evolución”.

En la obra de Gaudí, una dinámica tensión de opuestos vibra en cada expresión plástica. Símbolos y perfiles de luz y sombra activan nuestra imaginación, al tiempo que en ella resuena el eco de lo trascendente, de los sagrado, de lo numinoso … , cual representación y atributo de la cualidad primordial divina. No es pues de extrañar que, en la actualidad, diversas comunidades espirituales disputen su pertenencia, a uno u otro movimiento, ya que en la obra de Gaudí emerge el lenguaje de lo universal, de lo primordial, de lo sagrado … La Iglesia Católica propone la beatificación de este arquitecto, mientras que otros sectores reivindican su afiliación a la Masonería o su simpatía por órdenes de corte esotérico, como la Rosacruz. Ortodoxias y heterodoxias analizan tanto su obra como su personalidad y se enfrascan en un pulso de intereses personales, avivado por la poca documentación escrita por él.